Sala 3 - Mujeres En el espacio musical colombiano en el siglo XIX

Estudiar el siglo XIX en Colombia a través de las artes visuales es un constante reto para investigadores de diversas disciplinas. La ausencia de una tradición archivística, la falta de instituciones de largo aliento, los reparos de la vida social, económica y política de la época fueron todas razones por las cuales hacer seguimiento temático a través de las artes hoy se dificulta y, en muchos casos, nos obliga a buscar imágenes de manera creativa y aleatoria. Este proyecto trata sobre la presencia de las mujeres en el ámbito musical en el siglo XIX en Colombia, y para esto, se buscaron imágenes que pudieran darnos pistas sobre la participación femenina que, de entrada, sabemos fue menor, pero, sin embargo, nos obliga a revisar de manera objetiva esta conjetura. Las artes visuales producidas en el territorio son tímidas al respecto, pero son un buen termómetro para registrar lo que sí hubo, y también, para entender que en los silencios también hay respuestas.

Algunas de las imágenes encontradas son de artistas locales, otras, de extranjeros, pues como explica Beatriz González, “La convergencia de viajeros de distintas nacionalidades, durante el siglo XIX en Colombia, produjo miradas diversas hacia el país, las cuales en cierta forma planteaban preguntas incipientes sobre identidad y auto reconocimiento.” Sabemos, como historiadores del arte, que también las imágenes registran contextos pero, a su vez, realidades, y la verdad es que la presencia de las mujeres en los espacios de la música en nuestro país en época decimonónica se reduce básicamente a dos espacios: lo popular y lo privado.

Es así como en estas 18 imágenes se puede hacer un breve recorrido no solo de esos posibles espacios habitados y apropiados por mujeres, sino también de la producción artística del siglo. De los viajeros a la Academia, partiendo de 3 imágenes del médico francés Roulin, continuando con 2 láminas del comerciante inglés Brown, acompañando al diplomático Edward Walhouse Mark con 2 acuarelas también, transitando 8 imágenes atribuidas al colombiano Ramón Torres Méndez, explorando 1 miniatura de Tatis, y revisando dos ejemplos de prensa, entendemos la producción menor en la que se encontraron este tipo de imágenes. De estas 18 representaciones 16 fueron hechas en un soporte de papel, idea que nos da luces sobre la importancia que tuvieron dichas representaciones, metafóricas de la importancia que dieron la historia y la historiografía a las mujeres en la música.

Varias representaciones pueden ser puestas en duda, ya que no necesariamente son imágenes literales de mujeres en espacios musicales. De hecho, la única que cumple con este requisito es el grabado que hace Urdaneta en el Papel Periódico Ilustrado y que se publica en 1883. Para hacer la búsqueda las categorías se han mantenido amplias y no necesariamente todas son mujeres músicas, ni mujeres tocando instrumentos, muchas son mujeres que bailan, otras, que acompañan a los hombres mientras que estos hacen música. No es sino hasta finales del siglo donde encontraremos una postura más pública y oficial de pianistas y directoras como Teresa Tanco Cordovez de Herrera, lo que nos llevará a entender que las imágenes que preceden a este grabado no son la imagen de la profesional, lo que se une a la idea de que no es sino hasta finales de siglo que se hacen públicas imágenes que celebren estos logros. Una gran parte de esta colección de láminas insinúa que las mujeres hacen parte del espacio, de la celebración, del lamento o del luto, pero muy pocas realmente celebran la música como elemento de apropiación femenina. ¿No había espacios? ¿O las artes no los celebraron? Por el momento tendremos que mantenernos con esta duda, mirar las imágenes con la lupa metódica de la historia del arte, llevarnos la evidencia que sí nos arrojan, y esperar que con el tiempo aparezcan más imágenes, más impresos, más partituras, posibles fotografías y testimonios que nos recuerden que las mujeres estaban allí, pero que sus instantes no fueron capturados.

1Beatriz González, Manual de arte del siglo XIX en Colombia (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2013), 122.

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FRAÇOIS Désiré Roulin

Las primeras imágenes donde tenemos noticia de la representación de mujeres que involucran música son dibujos del médico y naturalista François Désiré Roulin (Rennes, Francia, 1796- París, 1874). En 1822, Roulin llegó a Colombia invitado como profesor de ciencias naturales haciendo parte de la comitiva de científicos franceses organizada por el científico, político y diplomático Francisco Antonio Zea con el apoyo del Barón Georges Cuvier para la fundación de lo que sería el futuro Museo Nacional de Colombia. Conocido por un retrato de perfil que hizo al Libertador Simón Bolívar, sus acuarelas fueron utilizadas como ilustraciones de diversas publicaciones de viajeros como Viaje a la República de Colombia (1823) de Gaspard Théodore Mollien y Viajes científicos a los Andes Ecuatoriales ó colección de memorias sobre física, química é historia natural de la Nueva Granada, Ecuador y Venezuela, presentadas á la Academia de Ciencias de Francia (1849) del químico e ingeniero Jean-Baptiste Boussingualt, quien había sido discípulo del Barón Alexander von Humboldt y también parte de la comitiva de Zea. Roulin estuvo en Colombia con su mujer y su hijo hasta 1828 y como parte de su experiencia hizo dibujos en tinta y acuarela que capturaban escenas observadas y compuestas, que daban cuenta de celebraciones y rituales curiosos y dignos de ilustrar las memorias de otros viajeros. De su reconocida serie de láminas, destacamos aquí 3 dibujos fechados 1823: Dans du pays (Baile típico), La intérprete de harpa y Orillas del Magdalena, el baile del angelito.

En Baile típico vemos un dibujo monocromático de la celebración de un baile en las cercanías de Ocumare, en Venezuela, lugar por donde estuvo la comisión durante ocho días en su camino hacia Santa Marta. Esta escena fue descrita por el mismo Roulin a su madre en una carta, “Al llegar al baile me sorprendió no poco oír los acordes de dos arpas que tocaban trozos de una alemana. Un patio hermoso, alumbrado por la luna, servía de salón de baile; las bailarinas eran negras y mulatas ataviadas con vestidos de muselina de un corte noble y casi idéntico al peplo griego; los distintos pasos del vals ponían de manifiesto la belleza de sus brazos desnudos; aquí, por lo general, casi todas las mujeres tienen brazos bellísimos. La orquesta la constituían dos negros que, echados en un asiento de forma antigua, tocaban en arpas fabricadas por ellos mismos unos aires armoniosos, pero sin variedad. Un jorobadillo, envuelto en una amplia capa, marcaba el compás tocando un instrumento extraño, peculiar del país, en tanto que un apuesto mozo, de pie, en una postura muy noble, cantaba al son de las arpas una canción patriótica. El general Gómez, nuestro amigo Scarpetta (el fraile), dos oficiales del ejército colombiano y algunos viejos del lugar estaban sentados al lado de los músicos, bajo el porche que había delante de la casa. Yo estaba un poco más allá, ocupado nada más que en disfrútar del espectáculo, que, te aseguro, constituía un cuadro maravilloso. No se puede concebir, sin haberlo visto, lo que contribuía a realzarle el fresco de la noche, la pureza del cielo, en el que no se veía una sola nube, y la gracia de las palmeras que rodeaban los muros ^[i]. Dos mujeres bailan con sus parejas en lo que parece un patio de tierra, sin adoquinar. Mujeres y hombres celebran descalzos en un espacio austero y poco decorado. El muro de ladrillo del fondo, la sugerencia de las plantas en el primer plano y los atuendos nos confrontan a una imagen curiosa pues si bien parece mostrar una escena de la vida privada, al mismo tiempo especula con las diferencias sociales entre quienes bailan y conversan, y quienes tocan los instrumentos en el fondo. Las mujeres visten y se comportan, según el dibujante, vestidos clásicos y poses casi mitológicas, demostrando así la construcción idealizada de la escena que se construye para un público europeo.

Curiosamente, en otra de sus láminas, La intérprete de arpa, esta tendencia cambia y es de las pocas representaciones donde podemos encontrar a una mujer siendo quien toca el instrumento. Este dibujo incluye otras representaciones que parecen enajenadas de la escena principal, es una lámina que recuerda la construcción y composición de una fórmula enciclopédica donde diversas imágenes ocupan un mismo espacio y sirven como ejemplos de personas y objetos vistos a lo largo de la excursión. Lo interesante es que el título que Roulin da a la imagen, escrito a mano en tinta en el borde inferior, únicamente hace referencia a la mujer que toca el harpa. Otros instrumentos, tanto musicales como de trabajo, como la gaita, un tambor, un machete, una lanza o una sandalia, dividen la imagen en dos, quedando a la izquierda la intérprete y a la derecha un boga. La economía de este tipo de representaciones queda reflejada en la composición que plantea imágenes separadas dentro de una misma composición. Interesante aquí encontrar a esta mujer quien interpreta este instrumento acompañada por una niña quien posiblemente pueda ser una futura aprendiz que permitirá dar continuidad al legado musical de las comunidades cercanas al río.

Contrastando con las dos imágenes anteriormente mencionadas, Orillas del Magdalena, el baile del angelito trae al espectador el acompañamiento del entierro de un niño o niña en la ribera del Magdalena. Las mujeres aquí no tocan instrumentos, pero tocan las palmas e intuimos en la imagen que cantan y lloran acompañando el ritual de comunidad con los lamentos de la pérdida de un infante. Esta lámina, hecha en acuarela, presenta una variedad de tonos de piel que enriquecen el dibujo en el que Roulin intenta diferenciar el ritual casi etnográfico del baile hecho por las mujeres en Baile típico, o incluso de La intérprete de harpa. La práctica de las mujeres como acompañantes del duelo y como lloronas en comunidades afrodescendientes se muestra aquí desde un espacio informal que reúne una diversidad de la población alrededor del canto. Los instrumentos parecen tocados por los hombres, mientras que son las mujeres acuclilladas quienes aplauden y acompañan el luto y el compás de la ceremonia.

^[i] Margarita Combes, Roulin y sus amigos: burguesía desvalida y arriesgada 1796-1874 (Bogotá: Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, 1942), 40.

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JOSEPH BROWN Delin

El viajero y comerciante inglés Joseph Brown, nació en Londres en 1802 y murió en Blackheath en 1874. Trabajó, al igual que su padre, en negocios de comercio exterior, participando en empresas como Merchant Taylors y la Compañía de Levante. Parte de su formación en negocios tuvo lugar en viajes a lugares como Alemania, Nápoles y también en Francia. Estuvo en Colombia entre 1825 y 1835 primero, y luego entre 1836 y 1840, trabajando con las empresas de John Diston Powles y con la Colombian Mining Association. Durante su estancia en Bogotá fue invitado a eventos sociales importantes, y de estos coleccionó las tarjetas de invitación que se encuentran en un álbum en los Archivos Nacionales en Kew, Inglaterra. No solamente como buen extranjero, sino también como buen hombre de negocios, se trasladó por diversos lugares del territorio colombiano, y, a pesar de no haber publicado unas memorias, su legado incluye muchas cartas y dibujos en acuarela producto de sus observaciones y relaciones sociales.

Las láminas de la colección Brown se encuentran actualmente, junto con los archivos de su hermana Ann Cox Brown, también viajera, en el Royal Geographical Society de Londres. Cuando Brown regresó definitivamente a Inglaterra llevó sus dibujos con él, de ahí que no tengamos muestras de sus registros en instituciones colombianas. El historiador Malcolm Deas explicaba que estas acuarelas son, “…la más antigua colección substancial de pinturas sobre escenas colombianas, tipos y costumbres”^[i], sin embargo, esta apreciación puede ser revisada en la actualidad a la luz de nuevas colecciones y archivos como son los volúmenes del español José María Gutiérrez de Alba que están custodiados por la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá.

Lo que llama la atención de la colección de Joseph Brown es que, según las investigaciones de Malcolm Deas, Efraín Sánchez y Aída Martínez, las acuarelas que llamamos de Brown fueron hechas a varias manos. Esto se explica entendiendo la forma de circulación y el tránsito de las imágenes que también ha estudiado Beatriz González. La construcción de álbumes con imágenes costumbristas y con “tipos” parece que era una actividad o pasatiempos para extranjeros, y a su vez, una forma de trabajo para artistas locales. Por esta razón, más que nombrar a Brown como el artista autor de muchas de las acuarelas, hay que intentar abordar los datos, documentos y firmas de las imágenes que permiten registrar que Brown participó de la construcción de estas imágenes pero que, no necesariamente fue un único autor.

Al igual que otros visitantes a tierras colombianas, en especial los viajeros británicos, el uso de la acuarela había sido parte de su educación liberal. A pesar de que foráneos como Brown no hubieran sido entrenados como artistas, sí habían aprendido a utilizar la técnica de la acuarela como una herramienta de observación empírica, sobre todo alrededor del género del paisaje como una expresión de la estética inglesa de lo pintoresco. Lo que es muy interesante encontrar en los dibujos de la colección Brown son firmas de artistas locales como José Manuel Groot, José S. Castillo y José M. Castillo. Por esta razón, se ha llegado a la conclusión de que esta práctica de los álbumes costumbristas funcionaba a manera de encargo, y que, de forma colectiva, se diseñaban los dibujos, pero también se copiaban y, además, se coloreaban en diferentes momentos. Estos álbumes funcionaban como muestras, y otros viajeros, diplomáticos y extranjeros en general podían encargar láminas propias tanto para coleccionar, como, en algunos casos, para publicar como ilustraciones de sus memorias.

Este es el caso de Músicos ambulantes en las calles de Bogotá a la luz de la luna y de Fiesta de bodas en Guaduas. La primera imagen, aparece firmada así: “J. Brown delin., J.M.Castillo pinx”, es decir: Joseph Brown dibujó y J.M.Castillo pintó con color. Adicional a esta información, Deas, Sánchez y Martínez anotan, “sobre posible original de José Manuel Groot”. Así las cosas, este dibujo fue hecho a tres manos: Joseph Brown copió la escena después de haber visto un original de Groot, y le encargó a Castillo, llenarla de color. Beatriz González ha estudiado este tráfico y tránsito de imágenes, incluso anotando también que Brown mejoró algunas de las composiciones del bogotano Groot. González incluso cita una carta mencionada por Giraldo Jaramillo, en la que Brown le escribe a Groot, estando enfermo, para que el colombiano le envíe láminas para colorear, “Mi apreciado señor: Estoy con el impedimento de salir hoy en la calle, por una lastimadura en el pie, y en tal situación no conozco mayor distracción que la del dibujo. Por tanto ruego que se mande de las piezas del Ministro (Turner) las del paseo en el campo y del champán indicado. Repito a usted que estoy sumamente interesado en tener las seis vistas que intimé a usted en mi última visita y que en su estilo hagan honor al pincel. Usted quedó de reservarme los Indios, que también me puede mandar. En los días pasados he inspeccionado algunas láminas de mucho mérito, muy parecidas a lo que se produce con el pincel a color de agua, y me ocurrió la idea de que usted debe estudiar de poner más ligero el colorido. Ojalá que haga la experiencia con la primera de las piezas mías, pero es menester no disminuir el trabajo”.^[ii] La segunda imagen aparece firmada: “Por José S. de Castillo”, un dibujante o artista a quien únicamente se le conoce esta imagen, y, dentro de la colección Brown, es la única que se le puede atribuir.

En Músicos ambulantes en las calles de Bogotá a la luz de la luna, la fila de personajes es liderada, de izquierda a derecha por dos músicos hombres que van tocando sus instrumentos y van cantando. A su derecha caminan dos mujeres, una que mira al espectador de frente y la otra a la que no vemos su cara. Detrás de ellas parece haber otro hombre que reconocemos por el sombrero y los tonos marrones de la ruana. Al fondo, una construcción con poco detalle sugiere una casa, aunque ni los muros ni el techo parecen representar una casa colonial bogotana. Los instrumentos en manos de los hombres, un tiple y una pandereta. Deas describe esta imagen en incluso cita a Brown, “Este es un cuadro notable, no sólo por tratarse de un espléndido ejemplo de escenas nocturnas, extremadamente raras en la pintura de tipos y costumbres, sino también por sus extraordinarios efectos de luz. Describiendo los instrumentos que portan los músicos, Brown escribió al pie de la acuarela la siguiente anotación: ‘La guitarra pequeña es un instrumento denominado ‘tiple’, de cuatro cuerdas, muy común entre las clases inferiores, pero más extendido entre los campesinos de tierra caliente. Las danzas que interpretan son ‘torbellino’, la ‘manta’, el ‘bambuco’, la ‘hurga’ y la ‘pisa’.”^[iii] Si bien volvemos a la problemática sobre la representación femenina, en este tipo de láminas nos acercamos a unas prácticas culturales informales que abordan no sólo la precariedad de los espacios, sino también de la representación visual. Buscamos como una aguja en un pajar entender qué tipo de roles pudieron jugar las mujeres, sin importar su clase social, para enfrentarnos a imágenes como estas donde la presencia deja más incógnitas que soluciones.

Fiesta de bodas en Guaduas, una acuarela de la cuál no tenemos casi información, muestra una calidad de color muy rica, representando una variedad de materiales y texturas que construyen el ideal de una lámina de corte costumbrista, una representación que pretende registrar “tipismos” que ilustren las costumbres de un pueblo específico. En este caso, las mujeres, nuevamente vestidas con sus faldas teñidas de azul añil, ocupan el espacio casi de forma equilibrada a lo largo de la hoja de papel, en el lado izquierdo de la imagen, similar a los músicos ambulantes, parecen detenerse detrás de los músicos, creando una imagen ambigua de su rol en la celebración. Una mujer cuyo rostro está oculto por la pandereta, sostiene en su mano izquierda un cuerno pintado. A mano derecha de la imagen y haciendo interesante la composición de este espacio con sus muros de cal, 3 mujeres se destacan: una, de pie, baila, las otras dos, se sientan en el suelo con las piernas cruzadas, a la mujer de la izquierda la vemos fumando. La celebración de esta boda, una imagen que parte de una base esquemática y no necesariamente realista, muestra una boda popular, construyendo el escenario para la exotización, en ojos extranjeros, de las prácticas, los comportamientos, los atuendos y detalles que hacían de la vida en Colombia en la década de 1830, una curiosidad.

^[i] Deas, Malcolm, Efraín Sánchez y Aíds Martínez, Tipos y costumbres de la Nueva Granada: La colección de pinturas formada por Joseph Brown entre 1825 y 1841 y el diario de su excursión a Girón, 1834 (Bogotá: Fondo Cultural Cafetero, 1989), 19.

^[ii] Gabriel Giraldo Jaramillo. Don José Manuel Groot. Bogotá editorial ABC, 1957.p.134., p.134-135.

^[iii] Deas, Malcolm, Efraín Sánchez y Aíds Martínez, Tipos y costumbres de la Nueva Granada: La colección de pinturas formada por Joseph Brown entre 1825 y 1841 y el diario de su excursión a Girón, 1834 (Bogotá: Fondo Cultural Cafetero, 1989), 132.

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EDWARD Walhouse Mark

Edward Walhouse Mark nació en 1817 en Málaga durante el tiempo en que su padre fue cónsul británico en España. Su herencia familiar lo llevó a convertirse también en diplomático, siendo Vicecónsul en Santa Marta (1843-45) y encargado de negocios en la Nueva Granada entre 1845 y 1846. Durante su estancia en Colombia, viajó por los alrededores de Bogotá, Cundinamarca, Honda, el río Magdalena y partes de la costa Caribe haciendo acuarelas de sus observaciones como buen viajero inglés. Como bien lo describió el historiador Malcolm Deas, “Mark fue amateur en el estricto sentido de la palabra – el arte no fue su profesión-, y en el mejor sentido de la palabra: obviamente, pintaba por amor, para su propia satisfacción ^[i]. Mark observó su entorno y capturó con bellas aguadas a color paisajes, pueblos, tipos regionales, costumbres, retratos y estudios de la naturaleza como plantas e insectos. Entre 1848 y 1850 regresó a Inglaterra y luego, entre 1852 y 1856 estuvo en Colombia nuevamente como cónsul general. Después de otras estancias diplomáticas, falleció en Inglaterra en 1895.

De los 159 dibujos de Mark que se encuentran en las colecciones del Museo de Arte Miguel Urrutia en Bogotá, rescatamos dos imágenes que nos remiten a escenas musicales de corte popular. En la primera, El bambuco, vemos un boceto rápido, hecho a lápiz y coloreado posteriormente con aguadas de color. Mark fecha el dibujo en la esquina inferior derecha y lo ubica en el municipio de Ráquira, Boyacá, el 26 de diciembre de 1845. Esta fecha nos habla de un recorrido hecho después de la fiesta de la Navidad, época de celebraciones y festejos populares. En la imagen, al parecer el interior de una tienda o de una taberna, hombres y mujeres bailan vestidos con atuendos típicos de la región: ruanas de lana, sombreros y alpargatas. El autor titula la acuarela en su parte inferior en tinta roja, “Indios bailando el bambuco” lo que llama la atención por su interés de clasificar como indios a campesinos boyacenses que hacen parte de un largo proceso de mestizaje colonial y republicano de nuestro país. El tono crema del papel contrasta con los colores marrón, azul, café y gris que dan a la escena una luz baja, demostrando así que esta no es una escena de” tierra caliente”, sino más bien de las montañas donde los habitantes, aun cuando están bailando, se mantienen abrigados. La mayoría de las mujeres de la escena están sentadas, acompañan la música desde la conversación y vemos casi dos espacios de la escena: el masculino de pie, bailando y tocando los instrumentos, y el femenino más pasivo, sentado y observando. Todo esto a excepción de una figura femenina quien, con su atuendo de color azul añil y su sombrero tejido, se levanta levemente la falda de lana como es típico del baile del bambuco y da pequeños saltos de lado a lado en sus alpargatas. La diversión es compartida pero los instrumentos al parecer se mantienen en manos de los hombres. Vamos viendo en muchas de estas escenas que, si bien las mujeres comparten en las fiestas, los quehaceres asociados a la vida femenina no incluyen el tiempo requerido para hacer la música que luego se celebra.

La segunda acuarela de Mark presenta Tipos populares de mercado de Guaduas, población al occidente de Bogotá que Mark recorrió y dibujó varias veces, desde sus paisajes hasta su gente y sus costumbres populares. En este caso, un grupo de habitantes se reúne en torno al mercado popular, posiblemente un sábado 26 de junio de 1846, como lo indica la inscripción a lápiz hecha por el diplomático británico. Aquí se repite en interés por representar los trajes típicos, por mostrar el clima y los hábitos, los pañuelos y los tipos de sombreros. A la izquierda, un grupo de guaduenses, incluído un niño, observan la mercancía del día. A la derecha, hombre de espaldas parece entretenerse con el hombre de ruana a rayas rojas que toca el tiple, y la mujer que, si bien no vemos su rostro, parece sostener algún instrumento pequeño de percusión con el cuál se anima el día de plaza. Vemos continuamente, al menos en la primera mitad del siglo XIX, que el rol de las mujeres en la música en Colombia se limita al ámbito de lo popular y de las tradiciones costumbristas de pueblos y regiones. Muchas en roles de simple acompañamiento, que sin embargo, nos permiten ser levemente rastreadas gracias a las imágenes hechas por viajeros y artistas quienes fueron curiosos y consideraron este tipo de espacios dignos de registro.

^[i]. Malcolm Deas, “Prólogo”, en Edward Walhouse Mark: Acuarelas (Bogotá: Banco de la República/El Áncora Editores, 1997), 13.

RAMÓN Torres Méndez

El caso de Ramón Torres Méndez es muy interesante por la diversidad de su producción artística que se refleja en la selección de obras que tenemos aquí y que nos ayudan a entender, también, la diversidad de espacios y ámbitos musicales a mediados del siglo XIX. Nacido en Bogotá en 1809, hijo de un artesano, el investigador Efraín Sánchez cuenta que, en 1816, “El pacificador Pablo Morillo obliga a su padre a fabricar instrumentos musicales para enviar a los batallones de las provincias…^[i], lo que podría indicarnos que Torres Méndez, desde pequeño, tuvo contacto con ciertos tipos de cultura musical. Siendo uno de los artistas más reconocidos del siglo XIX en Colombia, fue un artista que no recibió educación formal pero que, sin embargo, se convirtió en el artista más representativo del Costumbrismo. Como explica Beatriz González, “…no importa cuánto se diga respecto a pintores de cuadros de costumbres entre 1825 y 1880: siempre será Ramón Torres Méndez quien produjo el mayor número, con los temas más variados y con carácter serial ^[ii]. Durante su formación aprendió tipografía, litografía, y también aprendió sobre arte del diplomático francés, Jean-Baptiste Louis Gros, encargado de traer la fotografía a Colombia. Torres Méndez fue entonces dibujante, acuarelista, miniaturista y pintor, su obra es amplia, compleja e interesante y requiere de estudios más profundos para comprender el rol que cumplió en el arte en su época. Falleció en Bogotá a finales de 1885 dejando un enorme legado de retratos, pintura religiosa, cuadros de historia, caricaturas, láminas de costumbres y paisajes.

Para esta colección de imágenes temáticas que aluden a representaciones donde podamos encontrar mujeres en algún tipo de participación en espacios musicales del siglo XIX, tenemos 8 obras que varían entre bocetos, dibujos, acuarelas, litografías y pintura al óleo. La variedad de las imágenes no se refiere únicamente a sus técnicas y materiales, sino a la manera de representar esos espacios, desde lo popular campesino, pasando por los paseos de las familias bogotanas, incluyendo el interior privado de una casa de familia en Santafé.

En los dibujos de corte más popular, Ramón Torres Méndez nos muestra a las mujeres participando en algunos casos de manera activa bailando, como en El torbellino (Baile en Tierra Caliente) o en Baile de campesinos. En estas escenas las mujeres se divierten a la par con los hombres, se mueven, o acompañan sentadas simplemente amenizando el espacio de diversión colectiva. En estas imágenes los hombres producen la música, pero las mujeres campesinas disfrutan de las melodías llevando el ritmo con sus cuerpos, observando los bailes, o incluso fumando como lo hace la mujer mayor que se encuentra en la imagen Baile de campesinos a mano derecha de la escena. Harry Davidson, investigador sobre la música folclórica colombiana, describió El torbellino (Baile en Tierra Caliente) así, “Aparecen a la izquierda dos músicos, uno de los cuales toca una gran pandereta, y el otro un tiple muy pequeño. A la derecha del cuadro un hombre, que forma parte de un grupo, anima a los bailarines con la mano en alto. En el centro se destaca una mujer, casi de espaldas al espectador, que lleva el sombrero puesto, larga trenza, pañolón sobre el hombro izquierdo, camisa de arandela, que deja el hombro derecho desnudo, y falda recogida con una mano. El bailarín, de sombrero también, ruana echada sobre los hombros, larga camisa suelta por encima de los pantalones arremangados justo debajo de la rodilla, y atrás las manos, se concentra en zapatear, como es de uso y costumbre en nuestro torbellino ^[iii].

Hay tres imágenes, muy diferentes entre sí, donde vemos a las mujeres en espacios que incluyen manifestaciones musicales, pero de una forma más pasiva y de acompañantes de los diferentes rituales que allí suceden. En Paseo de una familia a los alrededores de Bogotá, acuarela que aparece recientemente atribuida a Torres Méndez por parte de la Biblioteca Nacional pero que, hasta hace poco había sido atribuida, posiblemente, a un cuarto pintor de la Comisión Corográfica, el artista francés León Ambrose Gauthier. El tipo de dibujo, los gestos en el retrato, la forma de aplicación de la pintura y los cuidadosos detalles parecen ser más de un artista entrenado en el arte académico francés que de Torres Méndez. Sin embargo, este paseo, nos muestra a las mujeres de una familia de clase alta quienes acompañan cantando, la música que toca el hombre del primer plano en su guitarra. Nuevamente, y poniendo a un lado los aspectos de clase social, es en la celebración colectiva donde se está afuera, al aire libre, donde se celebra y se acompaña y donde las mujeres pueden hacer uso de su agencia y de su cuerpo que baila o canta. De corte muy similar es el dibujo Paseo Campestre, si bien representa un picnic más popular, son los hombres nuevamente quienes tocan los instrumentos y las mujeres quienes son entretenidas. La tercera imagen recuerda la lámina de Roulin del entierro del niño junto al río Magdalena, Entierro de un niño. Valle de Tenza captura la escena de la procesión dejando claramente divididos los espacios de género donde los hombres, vestidos de colores tocan tiples, flautas y palos de agua, con las mujeres a la derecha, vestidas de luto y pañuelos, acompañan con su llanto.

La producción de Torres Méndez es rica y variada, gracias a sus aportes visuales podemos tener algunas luces sobre la vida en el siglo XIX, y, aunque el humor, los tipos y las costumbres tiñan de curiosidades muchas de sus láminas, ellas también dan vida a los vacíos por donde los investigadores intentamos colarnos y entender un pasado que se teje de historia, identidad y vida social.

^[i] Efraín Sánchez Cabra, Ramón Torres Méndez: Pintor de la Nueva Granada 1809-1995 (Bogotá: Fondo Cultural Cafetero, 1986), 15.

^[ii] Beatriz González, Manual de arte del siglo XIX en Colombia (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2013), 158.

^[iii] Harry C. Davidson, Diccionario folclórico de Colombia: Música, instrumentos y danzas, Tomo III (Bogotá: Banco de la República, 1970), 238.

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JOSÉ Gabriel Tatis

José Gabriel Tatis Ahumada nació en Sabanalarga, Atlántico en 1813 y falleció en Bogotá en 1884. Su padre, prócer de la Independencia fue tesorero del ejército revolucionario y muy cercano al Libertador, ejerció una fuerte influencia sobre su hijo quien también se hizo militar hasta llegar a ser general de la República. Activo políticamente con el partido liberal, Tatis participó en varios eventos de importancia histórica para el país: la Guerra de los Supremos y la revuelta de los artesanos de José María Melo, entre otros.

Según Gabriel Giraldo Jaramillo, alternó Tatis su carrera militar con la de la pintura, si bien, “Poseía el general Tatis innatas capacidades para el dibujo y la pintura, deficientemente desarrolladas; no tuvo oportunidad de pulir su estilo ni de estudiar metódicamente los principios del arte. En su obra se advierten, por consiguiente, las fallas inherentes a la improvisación y a la ausencia de guías adecuadas ^[i]. La tendencia a declarar autodidactas a tantos artistas del siglo XIX en Colombia parece ser más un resultado de la ausencia de archivos y documentos, particularmente de la primera mitad del siglo, que a una prueba comprobada. Lo cierto es que Tatis fue un excelente miniaturista y dibujante, como lo comprueba también el álbum Ensayos de Dibujo (1853) que se encuentra en el Museo Nacional de Colombia, habría que poder encontrar las fuentes que nos cuenten mejor su historia.

Sin embargo, la única obra de Tatis que aquí mostramos es la que González ha llamado, “…la más bella de su autoría^[ii]. Lo más llamativo inicialmente de esta miniatura es el azul ultramar del fondo, un tono que vibra y hace resaltar la figura femenina que mira directamente al espectador. Ella, joven, elegante, con joyas y reloj sugiere con su mano izquierda estar tocando un piano, instrumento que de manera ingenua se pinta en una diagonal con perspectiva tosca, pretendiendo mostrar la profundidad del espacio. A lado izquierdo se destaca una cortina azul que el pintor construyó visualmente por medio de capas aguadas que se superponen, haciendo más denso en color que sugiere la tela. ¿Quién es la mujer? No lo sabemos, pero sabemos que su clase alta, aquella que le permite ir vestida con encajes y adornos, es la misma que le da acceso a un piano en un interior. Muy seguramente la señorita tocaba el piano, como bien lo hacían las jóvenes bien educadas quienes también aprendían el dibujo de flores, el bordado y la lectura. Ya en 1848, fecha cercana a esta miniatura y contemporánea a Tatis y a la retratada, Josefa Acevedo de Gómez advertía que, “El ejercicio de las artes, como la música, el baile, el canto, etc., etc., es mui agradable modo de emplear el tiempo, siempre que no se de a estas ocupaciones una atención preferente y exclusiva: porque una madre de familia, por lo común no puede ser artista, i porque debe hacerse una distinción entre lo que es indispensable saber, i lo que es únicamente agradable^[iii]. La miniatura, firmada por Tatis sobre el azul del fondo nos habla de una joven recatada, posiblemente allegada al pintor, aunque también bien podría haber sido el pequeño retrato un encargo.

Imágenes como esta desafortunadamente no nos dan muchas luces sobre el estado de la música y las mujeres en Colombia a mediados del XIX, simplemente nos muestran la existencia de tímidos espacios, privados, solitarios, donde las mujeres podían entretener algunas horas aprovechando los privilegios de su culta educación. Sin embargo, y a pesar de que Eugenio Barney considera que, “No por razones positivas, de las cuales carece como artista, sino por los defectos plásticos que le dan toque de ingenuidad auténtica y por el carácter documental, la obra de José Gabriel Tatis, aficionado sin pretensiones, merece recuerdo especial^[iv], artistas como Tatis merecen.

^[i] Gabriel Giraldo Jaramillo, La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia (Bogotá: Biblioteca Básica Colombiana, 1980), 50.

^[ii] Beatriz González, José Gabriel Tatis 1813-1844: Un pintor comprometido (Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1988), xi.

^[iii] Josefa Acevedo de Gómez, Tratado sobre economía doméstica para el uso de las madres de familia i de las amas de casa (Bogotá: Imprenta José A. Cualla, 1848), 11.

^[iv] Eugenio Barney Cabrera, Reseña del arte en Colombia durante el siglo XIX (Bogotá: Imprenta Naciona/Universidad Nacional de Colombia, 1965), 89.

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LE TOUR Du Monde

Charles Saffray fue un médico y botánico francés que viajó hasta la actual Colombia y Panamá de 1861 a 1862. Las memorias de su viaje fueron escritas en 1869 y publicadas en diez fascículos del periódico ilustrado, Le Tour du Monde entre 1869 y 1870 bajo el título Voyage à la Nouvelle-Grenade ^[i]. Saffray viajó desde Santa Marta hasta Cartagena y por el río Magdalena hasta Antioquia y otras zonas del territorio recolectando especímenes y aprendiendo técnicas curatoriales de los indígenas. Más de 90 grabados, basados en sus bocetos, ilustran sus artículos con imágenes de la naturaleza, ciudades, costumbres e incluso la guerra civil de 1861, donde sirvió como médico para el ejército conservador. Su texto está lleno de anécdotas e historias que describen el paisaje, la fauna, la flora, la gente y la cultura, con especial interés por la geografía. Los bocetos hechos por Saffray durante su viaje fueron traducidos a dibujos más terminados y elaborados por el pintor académico francés Alphonse Marie de Neuville (1835-1885).

Al recorrer las páginas de la publicación francesa, únicamente una lámina marca la diferencia por representar a una mujer sentada, tocando la guitarra, acompañada por otra de pie junto a ella. Revelando parecidos muy cercanos con imágenes de gitanas como las pinturas del francés Corot, estas mujeres, ñapangas del Valle de Cauca, son exotizadas y romantizadas no solo en su representación sino también en su descripción. Saffray describe la escena así, “Me resulta imposible no decir nada de las mujeres jóvenes a quienes les dicen ñapangas. Las del Cauca, cantadas por los poetas, a menudo necesitan indulgencia; pero siempre merecen cierta compasión y a veces escalan una mejor posición. La ñapanga es joven y no le extraña que le digan que es bonita: tiene ojos negros de largas pestañas, dientes preciosos, una cabellera que en París se consideraría más hermosa que la naturaleza, un garboso andar, un no sé qué de vivaz y atractivo en todo su ser. Su vestido es sencillo y coqueto. Una falda de muselina un poco ancha, rosada, blanca o lila, deja entrever la enagua bordada y los pies descalzos, protegidos por simples alpargatas. Un cinturón de colores vivos cae en flecos sobre la falda. El busto sólo está protegido por una blusa de muselina entera, bordada en colores, que deja descubiertos los codos y los antebrazos. Por la calle, un pañuelo o chal de lana ligera, sostenido en la parte alta de la cabeza, algo apretado en la parte baja de la espalda y cruzado sobre el pecho, completa este cautivante atuendo. Como accesorios, la ñapanga luce aretes en filigrana de oro, un rosario de oro alrededor del cuello y anillos engastados de esmeraldas.

La ñapanga trabaja: lía cigarrillos, ocupación mal remunerada. Toca mal que bien la guitarra: le encanta la poesía, conversa bien, escucha mejor todavía. Le es fiel a su amigo de corazón. Cuando envejece, la ñapanga cambia de nombre; algunas se casan, otras se hacen beatas; muchas se convierten el pulperas: tal es su jubilación ^[ii].

La representación de las ñapangas incluye una mirada francesa también en los atuendos y fisonomías de las mujeres, que más parecen producto de una pintura orientalista que las observaciones fidedignas de un viaje a la América tropical. La historia de los grabados de los viajeros tiene mucho de ficción, ya que los bocetos elaborados rápidamente por viajeros que no necesariamente eran artistas, eran traducidos al dibujo ideal para preparar los grabados por manos de artistas académicos que nunca habían pisado suelo sur americano. Sin embargo, este dibujo demuestra el uso de la guitarra por parte de este tipo de mujeres de clase trabajadora, quienes, a diferencia de las que hemos visto conviven con la música desde el espacio interior, delicado y decoroso, pueden expresar su alegría y cultura de forma pública. Lindo detalle de este grabado es la estampa religiosa, rápidamente sugerida en la pared del fondo, imagen que posiblemente rescatada la prudencia y modestia de estas mujeres como buenas mujeres Cristianas.

^[i]Voyage a la Nouvelle Grenade se publicó en los números XXIV-XXVI del periódico Le Tour du Monde.

^[ii] pg. 133. Tomo I

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PAPEL PERIÓDICO Ilustrado

El pintor, escritor, militar y político Alberto Urdaneta nació en Bogotá en 1845 y falleció en la misma ciudad en 1887. Su vida y obra han sido estudiadas cuidadosamente por un importante número de historiadores del arte, siendo uno de sus grandes aportes a la historia de Colombia, primero, la fundación y dirección del Papel Periódico Ilustrado en 1881 y segundo, la instauración de la Escuela de Bellas Artes en 1886. Una de sus biógrafas más destacadas, Pilar Moreno de Ángel, destacaba de esta publicación que, “…no tiene una nota discordante, todo es bueno en ella: los grabados son quizá los mejores que se han hecho en Colombia; los escritores, las más notables plumas del país…^[i] De hecho, el Papel Periódico Ilustrado es una maravillosa fuente para entender, sobre todo, una parte de la historiografía del arte en Colombia. Su pretensión de ser una fuente ilustrada de conocimiento le permitió dejar escritas biografías, textos, reseñas y episodios claves de la historia nacional, aquellos que hoy sirven a investigadores como fuente primaria que deja entrever la manera no solo como se escribió la historia, sino también, la manera como se representó. Lo explica muy bien la historiadora del arte Juanita Solano, cuando dice que, “dentro del Papel Periódico Ilustrado aparecen por primera vez en Colombia reproducciones de obras de arte, lo cual es un índice de la mentalidad progresista que tenía Alberto Urdaneta. La publicación se convirtió claramente en una forma de difundir especialmente su trabajo, pero también en una herramienta didáctica para difundir la cultura ^[ii].

Urdaneta, tras su segundo viaje a Europa entre 1877 y 1880, invitó a Colombia al grabador español Antonio Rodríguez para crear una escuela de grabado, institución que se inauguró en 1880, como una de las muchas escuelas que fueron antecedente de la Escuela de Bellas Artes. El Papel Periódico Ilustrado se lucró de este proyecto, y para conmemorar el cumpleaños de la fundación de la ciudad de Bogotá lanzó su primer número el 6 de agosto de 1881. Este periódico santafereño funcionó entre 1881 y 1888, habiendo fallecido recientemente su director en 1887.

El grabado que aquí destacamos corresponde al número 55, año III, 20 de diciembre de 1883 y se titula: Similia Similibus. Este título hace referencia a la zarzuela escrita por Carlos Saenz Echeverria con música de la señorita Teresa Tanco. La partitura de esta pieza también se publicó en ese mismo número, unas páginas adelante del grabado en cuestión y en ella se informa que esta zarzuela se presentó por primera vez “…en Bogotá, en casa del señor D. Mariana Tanco, el día 15 de octubre de 1883… y que la cavatina del segundo acto [fue] cantada por la señorita Leonor Tanco ^[iii]. Como parte del registro de este evento cultural de la capital, en la páginas 110 a 114 se publicó la transcripción de la zarzuela y en la página 115 con su continuación en la 116, Urdaneta escribió un breve texto sobre la “fiesta excepcional, á donde el arte y la belleza, la música y las flores, la expansión del espíritu y la cultura social se dieron cita para celebrar el aniversario natalicio de la señorita Teresa, el día 15 de octubre último ^[iv]. Evento familiar, fiesta social, demostración de cultura y estatus, todos los anteriores se unieron no solamente en el evento y en las páginas del periódico más culto de la época, también en el grabado que hizo Urdaneta para conmemorar tal ocasión.

El grabado, de forma muy moderna, antecede colecciones de imágenes tipo “collage” y, además, es diagramado teniendo en cuenta parte del texto, lo cual demuestra avances en el diseño gráfico e incluso, en la economía de la imprenta que aprovechaba cada esquina. La imagen reúne dentro de sus márgenes lo que parecen ser diversos fragmentos del evento: en el medallón del centro la señorita Teresa Tanco de perfil con batuta en mano rodeada de asistentes a la fiesta, a su izquierda y fuera del círculo se da continuidad a las asistentes, siendo notorio que dentro del medallón vemos hombres y fuera de él vemos mujeres. En la parte centro y superior vemos el escenario, el título, la representación de papeles que marcan los nombres, así como escenas y personajes de la obra. Interesante es de este grabado la forma como se rescata la presencia de la señorita Teresa Tanco, de forma central, importante y relevante para un episodio de esta envergadura en la pequeña Bogotá. Encontramos, en todo caso, un cambio de paradigma en la producción artística femenina en la música, que, si bien no se presenta en el Coliseo Maldonado, antecesor del Teatro Colón, si es fruto de una expresión si no pública, al menos más social dentro de un espacio concertado para ello. El padre que promueve la cultivación del espíritu humanista y elevado de sus hijas abre su casa e invita a lo que Urdaneta llamó describió al final de su texto, “A las cuatro de la mañana todavía se bailaba con entusiasmo en el suntuoso sarao con que terminó la fiesta, que, como todas las á que hemos asistido en casa del señor Tanco, no dejó nada que desear. A él y su familia nuestras congratulaciones ^[v].

^[i] Pilar Moreno de Ángel, Alberto Urdaneta (Bogotá: Biblioteca Colombiana de Cultura, 1972), 70.

^[ii] Juanita Solano, “El grabado en el Papel Periódico Ilustrado. Su función como ilustración y la relación con la fotografía”, Revista de Estudios Sociales No. 39 (abril de 2011): Pp. 192.

^[iii] Papel Periódico Ilustrado, Año 3 No. 55, 20 diciembre 1883, pg. 104

^[iv] Papel Periódico Ilustrado, Año 3 No. 55, 20 diciembre 1883, pg. 115

^[v] Papel Periódico Ilustrado, Año 3 No. 55, 20 diciembre 1883, pg. 116

SIGLO XX

Como es de esperarse, con el paso del siglo XIX al siglo XX los cambios sociales, políticos y económicos se harán más notorios. Esto llevará también a una comprensión diferente de las expresiones culturales, de la participación de las mujeres, de los espacios de socialización, e incluso de la producción de imágenes. El modernismo abrirá puertas para una pintura ya no de corte costumbrista o exótica, sino que refleje el día a día de las clases altas que demuestren su educación y acceso por medio de fiestas, galas y conciertos.

Si hiciéramos una recolección de imágenes del siglo XX, este proyecto tomaría otros rumbos y sería de otra envergadura. Pero, al intentar hacer una recopilación de imágenes de mujeres en la música en el siglo XIX, traslapar las primeras décadas del XX se vuelve inevitable. Parte del espíritu de finales del XIX atraviesa el umbral de 1900 y, al menos durante unos 15 o 20 años, nos llama a revisar el arte de la época con una cierta continuidad en las formas, pero también con una gran diferenciación en los sujetos.

Para mostrar algunas obras e imágenes que nos abren las puertas a esas primeras décadas, encontramos óleos con retratos específicos, como es el retrato pintado por el pintor santandereano Domingo Moreno Otero (1882-1948) de su esposa Delia Cala Phillips. Con unas suaves pinceladas luminosas que recuerdan la influencia de sus maestros Andrés de Santamaría y Ricardo Moros Urbina en Bogotá, el pintor captura a su joven esposa tocando el violín. Los tonos rosa visibles en el vestido, en el florero y en el rostro de la mujer, contrastan con la intensidad de su color de pelo y con el instrumento musical. Aun siendo un espacio íntimo y privado, el pintor enfatiza la actividad practicada por Cala, quién también era su tía, reconocida como pianista y violinista notable.

Dentro de ese espíritu que aún en las cercanías de 1910 tenía visos románticos, el mismo pintor Moreno Otero produjo una serie de postales, como son Nocturno y El violín, que, incluyen figuras femeninas haciendo música y que, a su vez, se acompañan de poemas del modernismo colombiano. En Nocturno, una mujer se sienta de perfil al piano, concentrada y solemne toca una pieza, ¿posiblemente un nocturno? que es representado por unos pequeños cupidos que parecen brotar de la misma melodía. En cambio, en El violín, la figura femenina que toca este instrumento parece ser más una alegoría, o incluso una musa. A ésta la acompaña un poema de J. Bayona Posada. Sabiendo que Delia Cala era hábil en ambos contextos, podría ella ser la inspiración de estas postales que elevan las artes a un medio reproducible, a una tarjeta postal que podía circular más libremente que la pintura de caballete.

Por último, cerramos esta colección con dos óleos que nos abren la participación social al concierto y a la gala dignos de ser representados. Si bien un poco más tardíos, pero aún dentro de un espíritu de ciudad y país que van encontrando su lugar en su historia, o la historia en su lugar, el lienzo de Eugenio Zerda y el lienzo de pedro Alcántara Quijano Montero nos transportan a las reuniones sociales bogotanas de principios de siglo. Alcántara Quijano fue escenógrafo del Teatro Colón en Bogotá, lo que seguro le permitió representar escenas como Recepción de gala, en la cual, en el centro de la imágen, una mujer al piano ameniza la velada. En la pintura Cuarteto de Zerda, encontramos en la oscuridad de la escena retratados al compositor, violinista, Guillermo Uribe Holguín y a su esposa, la pianista Lucía Gutiérrez Samper. Guillermo Uribe-Holguín en compañía de su esposa Lucía Gutiérrez Samper Guillermo Uribe-Holguín en compañía de su esposa Lucía Gutiérrez Samper Guillermo Uribe-Holguín en compañía de su esposa Lucía Gutiérrez Samper.